Il cinema, arte popolare che ha dominato il Secolo Breve prima e qualche scampolo del XXI secolo dopo, anticipando l’avvento della radicale rivoluzione tecnologica (e social) attuale, ha sempre ricoperto un ruolo di lente puntata sul reale; un’ottica in grado di rappresentare, esattamente come il riflesso di uno specchio, eventi, situazioni e personaggi amplificandoli, talvolta perfino distorcendoli, dimostrando il suo ruolo deformante, iperbolico e grottesco. Un soggetto particolare, nello specifico, è sempre stata la Storia: vista con sospetto sul grande – e piccolo – schermo, amata, odiata, temuta, rispettata, quest’ultima è sempre stata oggetto di attenzioni prima ancora che limacciosa “comfort zone” ideale nella quale rifugiarsi per raccontare nuove storie già vissute, “usati” sicuri che potrebbero ancora insegnare tanto ad un presente fin troppo spesso distratto e superficiale.
Lo spettro più minaccioso che emerge dalla Storia, soprattutto in questi tempi moderni, è quello della guerra, ombra mortifera che ha i tratti di un’illustrazione grottesca e inquietante di Alfred Kubin, straziante oscurità che, in puro stile perturbante, si infiltra nel quotidiano stravolgendone i connotati fino a trasformarlo in un incubo ad occhi aperti, impossibile da confinare nel passato e fin troppo presente nelle prime pagine dei nostri giornali, strillato ovunque e sospinto nel vento della banale routine dalle ali delle breaking news. Il cinema, da parte sua, ha sempre cercato una chiave di lettura alternativa per raccontare questi orrori e rifletterci sopra fino ad esorcizzarli: prendiamo, ad esempio, le ceneri del Vietnam, dell’Afghanistan o del Golfo con le quali ancora fanno i conti gli Stati Uniti, e che hanno generato capolavori immortali e film importanti come Il cacciatore, Apocalypse Now, Nato il quattro luglio, The Hurt Locker, Nella Valle di Elah o Jarehead (solo per citarne alcuni). Una riflessione costante e un flusso ininterrotto; un fiume nel quale è impossibile bagnarsi due volte nelle stesse acque, seguendo la filosofia del Panta Rei eracliteo, mentre tutti sono ancora (inutilmente) alla ricerca di colpe, vittime e aguzzini da condannare.
Un suntuoso affresco umano prima ancora che storico
Nel caso italiano, il grande cinema – d’autore e mainstream – ha cercato di rielaborare, in un passato recente, il tema della guerra e le conseguenze delle ferite inferte, riavvolgendo il nastro della Storia per fare un lucido punto della situazione: dal Monicelli de La grande guerra fino alla Cavani de La pelle, molti registi nostrani si sono confrontati con argomenti caldi, spinosi, scomodi, difficili da gestire e da maneggiare con estrema cura, pur sfruttando – come nel caso di Monicelli – i codici linguistici di un genere come la commedia all’italiana per rievocare, sullo schermo d’argento, l’atroce dramma della prima guerra mondiale. E nello stesso mondo sospeso, un limbo tra ancien régime e modernità del Secolo Breve, si muove anche Gianni Amelio (Hammamet, Il signore delle formiche), pronto a confrontarsi con le conseguenze (gravi) del tempo nella sua ultima fatica: Campo di battaglia.
Atteso sul tappeto rosso dell’81esima edizione della Mostra del Cinema di Venezia, il film – che sarà nelle sale dal 5 settembre, prodotto da Kavac Film, IBC Movie, One Art insieme a Rai Cinema – è incentrato sulle vicende di due ufficiali medici nel 1918 (anno della fine della Prima Guerra Mondiale). Entrambi ufficiali medici, entrambi amici d’infanzia, Stefano (Gabriel Montesi; Sei fratelli) e Giulio (Alessandro Borghi; Supersex), lavorano nello stesso ospedale militare, dove ogni giorno arrivano dal fronte i feriti più gravi. Molti di loro però si sono procurati da soli le ferite, oppure sono dei simulatori che farebbero di tutto per non tornare a combattere. Qualcosa di strano accade intanto tra i malati, nelle corsie dell’ospedale: molti si aggravano misteriosamente. Forse c’è qualcuno che provoca di proposito delle complicazioni alle loro ferite, perché i soldati vengano mandati a casa anche storpi, anche mutilati, purché non tornino in battaglia. C’è dunque un sabotatore dentro l’ospedale, magari tra il personale medico? Ma sul fronte di guerra, proprio verso la fine del conflitto, si diffonde una specie di infezione che colpisce più delle armi nemiche e che presto inizia a contagiare anche la popolazione civile, senza possibilità di cure.
Amelio sembra introiettare la lezione viscontiana per questo suntuoso affresco umano prima ancora che storico, perché gli eventi e le circostanze messe in scena sono la miccia, la premessa di una deflagrazione sociale che da una piccola storia – l’amicizia inossidabile tra due amici e colleghi – investe, infine, l’intera Europa e un’umanità alla deriva, spianando il terreno a circostanze i cui effetti riverberano ancora oggi sulla nostra quotidianità post-moderna. All’occhio del regista la guerra in sé e per sé interessa come spunto narrativo ed estetico, perché crea un’atmosfera disturbante e suggestiva, macabro riflesso dei deliri che hanno forgiato le ideologie del Secolo Breve: la sequenza iniziale, un lungo piano sequenza intorno ad una catasta di cadaveri, mentre un soldato è alla ricerca di cibo e preziosi frugando nelle tasche (e nell’intimità) dei morti è già storia del cinema attuale, allegoria macabra delle paure più recondite degli spettatori nei confronti di temi tabù come la guerra stessa o la presenza dell’Oscura Signora; ma quella è l’unica scena, in notturna, ambientata su un vero campo di battaglia, in una trincea. Perché per il resto il film costruisce un terreno bellico dell’anima e della mente, una scacchiera – tra Kafka e Zweig – lungo la quale si muovono Stefano, Giulio e Anna (Federica Rossellini; Confidenza); un non-luogo che richiama alla mente suggestioni letterarie, “scomodando” i grandi autori della letteratura del ‘900 italiano e soprattutto Dino Buzzati.
Un film di guerra che racconta il conflitto dentro di noi
Un campo di battaglia emotivo, dunque, prima ancora che reale, ma solo perché viene suggerito al pubblico che di immagini belliche del primo conflitto ne ha già viste tante e diverse, grazie a testimonianze e materiali d’archivio: ancora una volta l’audiovisivo immortala la persistenza della memoria nell’attimo eterno, ma solo lo sguardo del regista può donare un’estetica al ricordo. Ed ecco quindi che il racconto di un conflitto si trasforma in cinema d’autore perché figlio di una visione personale ben specifica, della necessità di narrare – attraverso fotogrammi e inquadrature – “altro” per svelare il sommerso, che è quanto mai attuale nel caso di questo film.
Amelio – sceneggiatore insieme ad Alberto Taraglio – adatta l’opera di Carlo Patriarca (intitolata La sfida) per il grande schermo, ma usa lo storytelling come pretesto per riflettere su temi universali come il libero arbitrio e l’umanità, il confine sottile tra etica, deontologia, fanatismo e ideologia, fino a mettere in scena l’eterno conflitto tra guerra e pace, vincitori e vinti, colpevoli e innocenti. Non c’è una visione manichea né giudizio morale nello sguardo meccanico che si dipana inquadratura dopo inquadratura, ma la ferma volontà di usare quei personaggi sullo schermo come pedine e transfert di temi scomodi; per tale ragione i due amici/nemici interpretati da Borghi e Montesi sono come i duellanti di Scott, indispensabili l’uno all’altro, forse incapaci di esistere l’uno senza l’altro ma opposti e, proprio per tale ragione, impossibilitati a coesistere nel piano della stessa realtà. Trovandoci in un ambito medico-sanitario, ogni divergenza del punto di vista porta lungo la strada della riflessione sul “complesso di Dio”, sul confine necessario che l’essere umano deve rispettare per non trasformarsi da salvatore in “mostro”, pur trovandosi dal lato giusto della Storia.
Non ci sono colpevoli in Campo di battaglia, ma solo ombre e spettri che, lentamente, si stendono su un’Europa già avviata lungo il crinale dell’apocalisse; e il fantasma più temibile, proprio perché drammaticamente attuale, non è solo quello della guerra – che non risparmia nessuno – ma quello della pandemia, del male oscuro che davvero, come la morte, si abbatte su tutti con crudele democrazia. Nei primi del ‘900 era l’influenza Spagnola, fino a ieri era il Covid: cambiano i nomi ma non le modalità, gli orrori, i rituali reiterati tra colpi di tosse, mascherine, contagi e polmoni compromessi. In Campo di battaglia il terzetto Borghi-Montesi-Rossellini si accolla il gravoso compito di esorcizzare tutto questo attraverso le loro prove interpretative, traslando un triangolo degno di Una questione privata di Fenoglio in un perturbante viscontiano, formalmente impeccabile e moralmente disturbante, a tratti attraversato da vibrazioni degne di un thriller e di un body horror d’antan. Recitazioni che procedono per sottrazione, contenute e contemplate, lasciando che sia l’orrore della realtà a fluire senza sosta da ogni immagine appena suggerita, da ogni ombra che compare sullo schermo e che può trasformarsi in una minaccia.
Campo di battaglia è un film di guerra pur raccontando un altro tipo di conflitto che non si consuma tra trincee e schieramenti nemici ma solo dentro di noi, nell’oscurità contraddittoria delle decisioni e delle azioni umane, negli errori commessi e reiterati e nell’incapacità di osservare e imparare dalla Storia, che come suggeriva Vico è pronta a ripetersi in un loop infinito. “Corsi e ricorsi”, suggeriva il filosofo napoletano, e con questo film un autore come Amelio lancia proprio questo avvertimento: la modernità macabra e inusitata di ieri può trasformarsi nel presente di oggi se non perpetuiamo l’arte del ricordo.
