Caotico intervallo, questo 2020-’21, ma pure di ghiotto interesse e assiduo recupero di pellicole risalenti, ahinoi, già a due decadi fa (In the mood for love, Il favoloso mondo di Amélie), anno più anno meno; opere al tempo stuzzicanti ma che, riviste oggi, e apparendo soprattutto come “sintomi” di un ancora nebuloso momento di transizione culturale ed espressiva, devono passare al vaglio di un giudizio più severo. Stavolta è il turno del corrusco Old Boy (in senso figurato, «vecchio compagno di scuola») di Park Chan-wook, pronto, da mercoledì 9 giugno, per essere scoperto da una nuova generazione di cultori della Decima Musa. Distribuisce, come allora, Lucky Red.
La quinta fatica del cineasta e sceneggiatore sudcoreano (classe ’63), liberamente tratta dal manga omonimo (1996-‘98) di Tsuchiya e Minegishi, non è un film… bensì due, strambamente fusi tra loro. Nel “primo” seguiamo il caso di Dae-su (Choe Min-sig), uno fra i tanti, remissivi “mr. cellophane” che affollano Pusan e il cui nome, a detta del proprietario, significherebbe «colui che si diverte e va d’accordo con tutti». Beh, forse non proprio tutti… dopo una notte di bisboccia (e relativa ramanzina in commissariato) il nostro verrà, da un paio di “gorilla”, scaraventato e chiuso nell’invisibile stanza sotterranea, angusta e insonorizzata, di un casamento. Perché? Debiti con la malavita? Oppure un gesto di vendetta? In tal caso, cosa mai nasconde il passato di un uomo piccolo piccolo come Dae-su da aver spinto qualcuno ad accanirsi così? Da qui prende forma il “secondo” film, le cui sorprese dovranno restar tali… ciò nondimeno, rischiando di far imbestialire gli ammiratori più coriacei di Park, è, a nostro avviso, il peggiore dei due: tronfio, delirante e, in parecchi passaggi, francamente volgare.
Diversi autorevoli penne sono cadute, spiace dirlo, nella sua trappola estetica. Il critico Paolo Mereghetti ritenne, ad esempio, «fuori luogo i paragoni avanzati da molti con il pulp occidentale» quando fuori luogo non sono, tutt’al più imprecisi dacché Old Boy pesca a piene mani, senza vera originalità e meno autoironia di quanto si pensi, da circa mezzo secolo di cinema, soprattutto horror, noir e serie B americana in genere: da Vendico il tuo peccato (‘49) di Dmytryk mutua la figura del carnefice / carceriere che umilia il suo prigioniero fino a renderlo un animaletto gattonante; la condotta delittuosa sotto ipnosi viene poi da Giorni di dubbio (‘56) di Shane mentre a Telefon (‘77) di Siegel si deve l’idea della “pedina dormiente” attivata da una parola d’ordine sussurrata dall’altra parte della cornetta; il primo movimento de L’inverno di Vivaldi prende il posto dell’Aria finale di Isolde, Morte d’amore, come sottofondo di un’atroce sequenza di tortura che richiama The dentist (‘96) di Yuzna e, infine, la provocazione «Sei famoso per non riuscire a proteggere le tue donne» ricicla quella del camaleontico sicario di The Jackal (’97) di Caton-Jones.
A loro volta, gli studiosi Keith Tse e Daniel Martin (come anche, in parte, lo stesso Mereghetti) evidenziarono fin troppo generosamente il legame fra Old Boy e l’Edipo Re – ammesso dallo stesso regista -, senza ammettere che la rilettura in oggetto ne esce alla fin fine cursoria, cervellotica e ricadente, al pari di altre simili operazioni, in lisi stereotipi da “psicoanalisi di massa”.
Con maggiore prudenza, Franco Marineo e Daniel Herbert considerano il lavoro di Park l’espressione più pura di ciò che oggi si possa definire pop ma fu il compianto Morando Morandini a centrare il bersaglio, chiamando in causa l’immaginario camp – fra latrine illuminate al neon, incesti, polpi smangiucchiati, formiche giganti che salgono sul treno e cascami ora di mélo ora di farsa – come il principale lubrificante di Old Boy e le parole di Susan Sontag, riguardo a tale “filosofia”, suonano ancora adesso decisive: «Il camp non desidera prodursi come sorpresa per la cultura di massa, ma desidera sorprendere la cultura di massa, scegliendo, usando e idolatrando quel che, inaspettatamente e labilmente, in essa gli piace» (Sontag, ‘64).
Vivaddio c’è il “primo” film a salvare, nel complesso, l’opera: vi si ricavano gli spunti più belli e quindi il reale, latente motivo dell’interesse creatoglisi intorno. L’iniziale disavventura di Dae-su re-inscena, conservandone ingiustizia e durata, la pena di Edmond Dantès nel romanzo Il conte di Montecristo di Dumas padre (esplicitamente citato nei dialoghi), dilatandone però, alla luce di altri universi letterari (es. Kafka, Camus, Ballard) e delle nuove paranoie di astrazione / de-umanizzazione che il Virtuale reca con sé (si guardi il duello del protagonista con una torma di ceffi, ritmato come un videogioco), la portata metafisica: dentro o fuori non c’è differenza, prigione è il mondo tutto; ci si risveglia di colpo, semiciechi e confusi, fra le sue “mura”, ignari del suo scopo, del Potere (della Divinità?) che lo ha progettato; uscirne (qualora ci riuscissimo, il che non esclude il suicidio) non costituirà una redenzione, piuttosto una liberazione dal dolore, dall’insensatezza che pervade la struttura.
Non a caso, l’impacciata Mi-Do (Gang Hye-jeong), accompagnando Dae-su nella ricerca della verità, insinua nell’uomo un dubbio circa la sua recente fuga e lo Sconosciuto che indirettamente l’ha favorita: «Se ti ha liberato è perché si diverte a osservarti mentre impazzisci cercando di vendicarti e non ti dirà mai il perché, così potrà giocare con te all’infinito». Adottando questa chiave di lettura, Old Boy presenta forse maggiori affinità con la trilogia di Cube (1997/2004) o il tetro Haze (2005) di Tsukamoto poiché in ognuna delle cinque pellicole si fa, a suo modo, carne e sangue la connessione “mondo / cella infera” e, ugualmente, l’atavico destino “concentrazionario” riservato alla vita umana.
Per un confronto, si consigliano Il conte di Montecristo (‘42) di Robert Vernay e il noir Nowhere to Hide (‘99) di Lee Myung-se. Viceversa, per contrasto, invitiamo il lettore a riscoprire la migliore (in quanto abilmente camuffata) riattualizzazione filmica della menzionata tragedia sofoclea: il dittico Jean de Florette / Manon des Sources (‘86) di Claude Berri.
