Io e Annie (Annie Hall nella versione originale) ha da poco tagliato un traguardo importante che, parafrasando Woody Allen stesso, ha un unico lato positivo: capita una volta sola nella vita. Un traguardo che farebbe decisamente impallidire Alvy Singer, una delle innumerevoli emanazioni dell’Allen-pensiero, ennesimo alter-ego nevrotico e metropolitano figlio della contemporaneità e del retaggio di una cultura millenaria insita nel suo stesso DNA.
Io e Annie diretto e scritto da Allen – con la complicità di Marshall Brickman, percorso simile a quello del piccolo comico ebreo-newyorkese, dal cabaret alla televisione approdando infine al cinema e al teatro – nel lontano 1977 usciva precisamente nelle sale il 20 aprile: e quarant’anni dopo, è arrivato il momento di tracciare un bilancio della madre di tutte le “Nervous Romance” (come recitava la tagline originale) per vedere se nel tempo si è rivelata affine ad una buona bottiglia di vino, invecchiando bene e dribblando il fatidico spauracchio della crisi di mezz’età.
Premiato nel 1978 con ben quattro Oscar, vinti nelle categorie più importanti – Miglior Film, Miglior Regia, Miglior Attrice Protagonista a Diane Keaton e Miglior Sceneggiatura Originale – scelto nel 1992 per la conservazione nel National Film Registry della Biblioteca del Congresso degli Stati Uniti, inserito nel 1998 al trentunesimo posto della classifica dei migliori cento film statunitensi di tutti i tempi secondo l’American Film Institute (che l’ha poi declassato, dieci anni dopo, al trentacinquesimo) e posizionato al quarto posto nel ranking delle migliori cento commedie statunitensi, Io e Annie dimostra – e ha avuto modo di riconfermare, con lo scorrere del tempo – il proprio inossidabile fascino, ammaliando intere generazioni di spettatori incantante dalla triste parabola della storia romantica “rovesciata” tra Annie e Alvy, newyorkesi DOC, figli di una rutilante epoca di sfavillante modernità, già proiettata verso le contraddizioni che segneranno in modo indelebile il patinato decennio degli anni ’80.
Quarant’anni, come l’età di Allen ai tempi delle riprese (nello specifico, ne aveva compiuti 41) ma anche quelli che millanta Alvy nel monologo iniziale dove, rivolgendosi direttamente al pubblico, riflette sulle cause che hanno portato alla rottura definitiva della storia con Annie. In una ricostruzione frammentaria che alterna il passato remoto a quello prossimo cedendo il passo al presente e contaminandolo con le incursioni della fantasia iperattiva del protagonista, lo spettatore ripercorre l’intera vicenda dal loro primo incontro, passando attraverso i momenti d’intimità fino ad approdare alle due crisi di cui l’ultima definitiva e irreversibile. Ad affiancare Alvy e Annie un mondo di comprimari, dagli amici (il vanesio attore Rob) ai nemici (il produttore discografico Tony Lacey che ruba il cuore della donna) fino ad arrivare al microcosmo newyorkese che gravita loro intorno, e che trasforma Manhattan stessa in una protagonista viva, attiva e partecipe.
Il protagonista della vicenda, colui di cui si adotta il punto di vista privilegiato sui fatti narrati, è un comico ebreo cresciuto a Coney Island, che aspira ad emanciparsi dai comici televisivi di bassa lega ai quali scrive monologhi: il suo sogno è quello di scrivere per il teatro, di essere finalmente preso sul serio. Un po’ come accadeva al Woody Allen della metà degli anni ’70, reduce da due divorzi, situazioni sentimentali naufragate, una carriera televisiva accantonata e una serie di film comici di gran successo.
Ma la sua aspirazione era quella di emanciparsi da una comicità prettamente demenziale, realizzando una commedia “nervosa” – appunto – o comunque nevrotica, che fosse specchio dei tempi post sessantottini che vivevano nella Grande Mela. A Gotham, la moderna città dei matti che è poi New York City, tutti i costumi e le abitudini erano cambiate drasticamente: rivendicando l’individualità coriacea dei singoli individui, le loro peculiarità e l’unicità di condotta e pensiero perpetuate anche fuori dagli schemi, le persone si stratificavano diventando via via sempre più complesse, e rendendo a loro volta (semi) inaccessibili i legami sentimentali duraturi.
Per tale motivo il titolo originale di Io e Annie doveva essere Anhedonia, termine clinico che indica l’incapacità di vivere appieno il piacere. Alvy è incapace di godere delle temporanee elargizioni di grazia che la vita concede: focalizza la sua attenzione sul concetto di morte, innescando un auto-distruttivo processo ansiogeno che lo spinge a rimanere in analisi per quindici anni. L’impossibilità di vivere il piacere si riflette nei suoi rapporti umani, sconclusionati, inconcludenti, catene di freudiani “atti mancati” che sembrano trovare una svolta nell’incontro con Annie.
Incredibile ma vero, il titolo italiano provvisorio Io e le Donne perpetuava lo stesso vizio di forma: il protagonista della vicenda non è solo Alvy, ma è Annie. Annie Hall, la cantante di jazz timida che fa fatica ad esibirsi dal vivo, la ragazza insicura che deve ancora trasformarsi da crisalide in farfalla, colei che – quando riuscirà a completare questo processo – non solo troverà definitivamente l’indipendenza creativa, professionale, ma soprattutto quella sentimentale.
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Diventerà a tutti gli effetti indipendente, rendendosi capace di vivere anche senza il “suo” Alvy, quella sorta di pigmalione nevrotico che l’aveva creata donandole sicurezza e conoscenza. Ma Annie non è una creatura dell’uomo: quando compare per la prima volta agli occhi degli spettatori è sì goffa e impacciata, capace di intercalare ogni frase con un atipico “la-dee-da”; ma è anche la giovane donna capace di andare in giro con un vistoso guardaroba alternativo, capace di essere femminile senza essere troppo femminista, indipendente nella sua dolcezza, coriacea al punto tale da abbandonare l’amore (Alvy), la sua città (NYC, e nello specifico Manhattan) per inseguire un sogno caldo al profumo di California.
Annie, che porta poi il vero cognome di Diane Keaton, è un po’ anche l’attrice stessa; costituisce il prototipo di tutte le donne che popolano l’universo alleniano, così indipendenti, mercuriali, affascinanti nelle loro fragili stravaganze. Donne in grado di affascinare uno shlèmiel come Alvy/Woody.
Uno shlèmiel è l’antieroe per eccellenza, colui che è eternamente coinvolto in una lotta titanica contro l’esistenza perpetuata a colpi di parole, riflessioni, elucubrazioni profonde, ironiche, ciniche e auto-delatorie. Non è propriamente uno sfigato (quello piuttosto è un suo stretto “cugino”, lo shlimazl) quanto piuttosto di un inetto, un perdente nei confronti della vita stessa verso il quale, però, si prova un’innata compassione; un outsider errante che vagabonda ai margini della società stessa, muovendosi con impacciato e precario equilibrio in quella babilonia balzachiana che è Manhattan, l’unica isola dove può avere ragion d’essere ed esistere, prima che l’individuo stesso si trasformi in un’isola separata dal resto del microcosmo circostante.
Io e Annie è, a tutti gli effetti, una romcom atipica dal punto di vista strutturale ed estetico. Partendo dal presupposto che i film comici, proprio in virtù del loro potenziale legato all’intrattenimento e alla risata, non sono costretti ad offrire dei virtuosismi registici che, al contrario, possano distrarre lo spettatore, Woody Allen riuscì comunque a ricevere un Premio Oscar proprio per la Miglior Regia grazia ad una commedia.
Il segreto del successo di Io e Annie si annida non solo in un progressivo cambio di genere – dove ha virato dal comico alla commedia – ma soprattutto nell’uso di una lunga serie di accorgimenti tecnici del tutto innovativi e che avevano la tendenza a rompere, anarchicamente, l’immaginaria “quarta parete” onnipresente con lo spettatore, infrangendo così quella concordata sospensione dell’incredulità che spinge la gente ad andare al cinema, scambiando per realtà gli eventi che si avvicendano sullo schermo.
Allen introduce lo split screen per mostrare i diversi approcci divergenti di Alvy e Annie dallo psicanalista; lo utilizza per evidenziare le differenze tra la famiglia Singer e la famiglia Hall durante il rito della Pasqua, con i membri dei due nuclei famigliari che interagiscono tra loro; inserisce un ardito uso del camera look – da sempre usato con estrema parsimonia nel cinema – per decostruire completamente una delle regole d’oro della regia cinematografica: un personaggio non deve mai guardare nella macchina da presa. Alvy non solo guarda, ma parla relazionandosi direttamente con lo spettatore, coinvolgendolo in prima persona nei propri turbamenti emotivi e utilizzando quel lasso temporale come una seduta aggiuntiva dallo psicanalista.
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I rigidi confini della realtà fenomenica vengono abbattuti e i personaggi, proprio come in un film di Ingmar Bergman, si ritrovano a vagare indisturbati nel proprio passato, contaminandolo e intervenendo; Alvy quarantenne rivede il piccolo Alvy Jr sui banchi di scuola, all’autoscontro o con la madre, mentre è colto da una crisi mistica legata all’universo in continua espansione; lo stesso comico che ritroviamo è quello che poi passa in rassegna i suoi piccoli compagni mostrando, agli spettatori, la piega che hanno assunto le loro esistenze, oppure quello stesso Singer che è diffidente nei confronti delle automobili perché gli ricordano quel giorno all’autoscontro da bambini.
Episodi banali che lo hanno cambiato per sempre, trasformandolo progressivamente nell’adulto che è oggi, un adulto che fa fatica a tenere separata la realtà dall’immaginazione iperattiva che da sempre lo affligge; per tale motivo riesce ad immaginare che nonna Hall lo veda trasvestito da rabbino ortodosso con tanto di cernecchi e austero copricapo. Sempre lungo questa scia si immagina capace di raccogliere informazioni casuali sulla fine della propria storia d’amore chiedendo direttamente agli sconosciuti passanti in giro per le strade di Manhattan, come del resto permette l’incursione inedita dell’immaginario nella realtà trascinando – letteralmente – il massmediologo Marshall McLuhan in coda, al cinema, per mettere a tacere un saccente tuttologo della settima arte.
Decostruire la realtà, rendere possibili l’impossibile e il “pensabile”: l’Allen regista non si limita a realizzare una commedia, ma focalizza la propria attenzione sulle capacità della “macchina cinema”, inserendo i sottotitoli che riportano i veri pensieri di Alvy e Annie durante uno dei loro primi incontri, mettendo in relazione i personaggi direttamente con gli spettatori, strizzando loro l’occhio, facendoli immergere nel flusso interrotto della storia d’amore tra questi due individui. Nel finale il Singer regista prova a “cambiare il finale” della propria love story attraverso l’arte, sublimando ciò che nella realtà non accade e, per i singoli, non è nemmeno accaduto.
Atipica dal punto di vista tecnico ed estetico, atipica per come è stato trattato il tema, atipica per la struttura scelta da Allen: la romcom tradizionale dichiara in partenza, già nel set up, la relazione che implicherà i due protagonisti e che troverà la propria realizzazione nel terzo atto finale; la curiosità dello spettatore sarà carpita dal come, dal modo attraverso il quale questa storia incontrerà il proprio lieto fine. Ma in Io e Annie il tradizionale happy ending non c’è: già in partenza lo spettatore sa bene che Alvy e Annie sono destinati a lasciarsi, e l’attenzione si focalizza sul frammentario racconto della conclusione del loro legame, per capire cos’è andato storto per spingerli fino alla rottura definitiva. Un finale amaro mitigato solo da una consapevolezza che suona come la morale intrinseca del film:
«Sono completamente irrazionali e pazzi e assurdi e… ma credo che continuino perché la maggior parte di noi ha bisogno di uova»
Woody Allen si riferisce ai rapporti umani, alle storie d’amore che continuano a nascere e a finire bloccate in una catena di eterni ritorni, ma che – nonostante tutto – nella loro assurdità sono necessari e continuano a farci crescere, come ricorda del resto anche la “morale dell’aragosta”, parafrasando il famoso discorso del rabbino e psichiatra Abraham Twerski: “Lo stimolo che permette all’aragosta di crescere nasce da una sensazione di disagio”.
L’aragosta cresce nel disagio, e anche le babeliche dinamiche umane tra uomo e donna immortalati da Allen in Io e Annie, anche dopo 40 anni continuano a ricordarci che, proprio come i crostacei, abbiamo tutti bisogno di evolverci nel disagio che spesso lascia la brusca fine di una relazione.
