sabato, Febbraio 27, 2021
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David Fincher: dalla fantascienza di Alien alle origini di Quarto Potere

È attualmente disponibile su Netflix Mank, il nuovo capolavoro di David Fincher, un regista che forse è stato per troppo tempo sottovalutato.

Oggi ci sembra assurdo che fino agli anni ’50 inoltrati registi quali Alfred Hitchcock e Howard Hawks, solo per fare due nomi, fossero ritenuti esclusivamente abili mestieranti. Entrambi all’epoca avevano già realizzato molti dei loro capolavori, eppure servì l’intervento indiretto dei giovani critici dei “Cahiers du cinéma” per rivalutarli (quando la critica serviva ancora a qualcosa). Una parabola, quella dei due registi, non così dissimile rispetto a quella di David Fincher. Certo, i tempi sono cambiati e, ad oggi, è difficile trovare qualcuno – addetto ai lavori o meno – che abbia il coraggio di mettere in dubbio le qualità dell’autore di Mank, il film dedicato allo sceneggiatore Herman J. Mankiewicz e alla genesi di Quarto potere di Orson Welles, da inizio dicembre disponibile su Netflix.

Eppure, fino a qualche anno fa, Fincher era considerato al massimo un regista con del talento. Era già qualcosa, direte voi. Indubbiamente le sue qualità di “metteur en scène”, come dicono in francesi, non sono mai state messe in discussione (neppure agli esordi), però si intravedeva una diffusa reticenza a considerarlo come un vero e proprio autore capace di imporre una sua personale idea di cinema. Pesava su di lui, così come per anni ha pesato su altri suoi illustri colleghi (si pensi ad esempio a Clint Eastwood e Steven Spielberg), il fatto di non contribuire (almeno ufficialmente) alla stesura delle sceneggiature dei propri film. Un atteggiamento discriminante che non teneva conto di un aspetto fondamentale: l’evidente fil rouge che David Fincher aveva cominciato a tessere fin dalle sue prime opere, per poi continuare a intrecciarlo di film in film, giungendo con il tempo a definire una vera e propria poetica (autoriale, naturalmente). Un lavoro certosino, forse inizialmente svolto dal regista con una certa dose d’incoscienza, e poi divenuto più consapevole negli ultimi anni, quando il suo cinema si è scrollato di dosso l’etichetta “di genere”, per volgere l’attenzione verso modelli maggiormente ibridi dal punto di vista del racconto filmico.

Gli esordi, tra videoclip e xenomorfi

Chissà se sulla sottovalutazione di cui è stato vittima David Fincher ha inciso anche la sua formazione di regista di videoclip. Un mestiere che, tra l’altro, il regista non ha mai abbandonato del tutto, come testimonia anche il sontuoso video (in bianco e nero) della canzone Suit & Tie di Justin Timberlake del 2013. Da questo punto di vista, Hollywood è sempre stata, al suo interno, molto classista. Capace di pescare a piene mani da tutti i bacini pur di accaparrarsi talenti, ma comunque sempre propensa a classificare le proprie maestranze anche sulla base delle loro esperienze più o meno nobili (corsi e ricorsi storici: è un po’ quello che accadde anche Spielberg, enfant prodige senza una formazione cinematografica – non passò i test per entrare al corso di cinema dell’università – e per tale motivo guardato per anni con sospetto, e forse anche un po’ di invidia, dall’industria che al contempo stava facendo arricchire).

I trascorsi da autore di videoclip sono ben ravvisabili nel primo cinema di Fincher. Anche se bisogna ammettere che in quegli anni – i primi ’90 – l’estetica “videoclippara” (termine un po’ rozzo, e ci scusiamo, ma efficace) stava progressivamente contaminando quella più squisitamente cinematografica: alcune soluzioni stilistiche (a cominciare dal montaggio serrato e, talvolta, destrutturante, ma anche l’uso di una palette cromatica costituita quasi esclusivamente da colori sgargianti). Come ogni regista esordiente che si rispetti, anche Fincher fece la sua gavetta. Ma il suo non fu un compito semplice.

Ritrovarsi ad appena trent’anni a dirigere il terzo capitolo di una delle saghe più importanti della storia del cinema, oltretutto assumendone il comando dopo Ridley Scott e James Cameron, non è proprio una passeggiata. Se a questi aspetti aggiungiamo anche il fatto che il film in questione ebbe notevoli problemi pre e post riprese – tra molteplici riscritture della sceneggiatura, tagli in fase di montaggio, ecc. – il quadro è completo. Eppure, nonostante tutte queste difficoltà, Alien3 (1992) anche se non all’altezza degli altri episodi della tetralogia (l’ultimo, purtroppo sottovalutato, è quello del 1997 del francese Jean-Pierre Jeunet) è comunque un’opera interessante dove, se ancora non emerge quello che poi si andrà a definire come il “Fincher’s Touch”, il regista ha il merito di aggiornare stilisticamente la saga, coniugando l’estetica claustrofobica del primo capitolo di Scott alla spettacolarità sfacciata del secondo film di Cameron.

I 7 peccati capitali

Quando critica e pubblico si sono accorti dell’esistenza di David Fincher? Una domanda retorica, perché la risposta è chiaramente univoca: nel momento in cui uscì nei cinema Seven (1995). È il film della svolta per Fincher: non solo perché, di fatto, ne determina la fama, ma anche perché è l’opera in cui inizia a germogliare quel suo interesse a scandagliare l’animo umano e soprattutto i suoi lati più oscuri. È un film sul male, Seven; un male “astratto”, anche se personificato dal serial killer John Doe (Kevin Spacey), sulle cui tracce si mettono i detective interpretati da Brad Pitt e Morgan Freeman.

Rivederlo oggi significa fare un tutto negli anni ’90. Difficile trovare un film, in quegli anni, che abbia raggiunto un successo tanto clamoroso. Sicuramente determinato anche dalla presenza del neo divo Brad Pitt (come passa il tempo), ma a cui contribuì anche un’estetica plumbea capace definire una dimensione fatalista tipica dei cosiddetti “neo-noir”. E non stupisce che ancora oggi sia considerato – possiamo dire all’unanimità? – un vero e proprio classico contemporaneo.

Come nasce un autore di culto?

Se il secondo film fece balzare il nome di David Fincher agli onori della cronaca cinematografica, quello che probabilmente ne definì l’etichetta di “regista di culto” fu, qualche anno dopo, l’eccentrico (o forse sarebbe meglio dire “folle”?) Fight Club (1999). Per la verità, dopo Seven, il regista realizzò un’altra pellicola – tra le meno considerate da pubblico e critica, e che forse oggi andrebbe riscoperta -, The Game – Nessuna regola (1997) con protagonista Michael Douglas nel ruolo (ancora una volta) di un finanziere la cui vita prende una brutta piega dopo aver iniziato a partecipare a un gioco di ruolo che diviene ben presto assai pericoloso. Una sorta di versione alternativa – forse meno distopica ma più realistica – del The Truman Show di Peter Weir, realizzato solo un anno dopo.

Una trama dal sapore quasi hitchcockiano (l’uomo comune posto a confronto con una situazione più grande di lui, dalla quale rischia di essere travolto), assai differente rispetto a quella che caratterizza invece Fight Club. Anche in quest’ultimo caso, come per Seven, si può parlare di un “classico” (anche se i pareri della critica, all’epoca, furono contrastanti). Tratto dall’omonimo libro di Chuck Palahniuk, il film si allinea allo stile del romanzo proponendo una narrazione “assuefatta” ma allo stesso tempo visceralmente energica. Non il migliore film di Fincher, ma certamente quello che, con il passare del tempo, ha raccolto attorno a sé più adepti.

A ben vedere, neanche il film successivo del regista, Panic Room (2002) ha le qualità per entrare a far parte delle opere migliori del proprio autore. Non che il film sia privo di interessi – l’uso delle diverse prospettive attraverso le quali l’azione viene raccontata/mostrata allo spettatore (dall’interno della stanza blindata, dall’esterno, attraverso il supporto di telecamere digitali di sorveglianza) -, ma è forse uno dei più pretestuosi di Fincher, dove le abilità registiche dell’autore sono uno dei pochi motivi di interesse, se non davvero l’unico.

Nel segno dello zodiaco

Zodiac (2007) può essere considerato anche come una sorta di ampliamento di un discorso che David Fincher aveva già iniziato ad argomentare in Seven. In entrambi i casi al centro della vicenda c’è l’indagine su un assassino seriale, anche se i due film differiscono per un aspetto fondamentale: il primo, come già accennato, riflette sul male (assoluto) in modo astratto, il secondo invece trae spunto direttamente dalla realtà e, di fatto, storicizza la riflessione, rendendola se possibile ancora più angosciante.

Alla fine degli anni ’60 il fantomatico “killer dello zodiaco” fece sprofondare San Francisco e i suoi dintorni in una spirale di terrore paragonabile a quella che, in Italia, coinvolse la piana di Firenze all’epoca del cosiddetto “mostro”. L’eco delle sanguinolente imprese dell’assassino che amava “giocare” con investigatori e giornalisti incaricati di acquisire informazioni sul caso attraverso l’invio di cruciverba assai complessi da interpretare giunse ben presto anche nella vicina Hollywood. Così, già nel 1971 Don Siegel trarrà spunto da questa vicenda di cronaca nera per delineare l’antagonista dell’ispettore Harry Callahan (la “g” venne aggiunta nell’edizione italiana) nel primo film Ispettore Callaghan: il caso Scorpio è tuo (criticato aspramente alla sua uscita dalla critica Paulina Keal, la stessa che ispirerà con le sue teorie sulla paternità di Quarto potere Jack Fincher – padre di David – per la sceneggiatura di Mank: curiosa coincidenza).

Il film di Fincher, che è anche un notevole film d’attori (che trio: Ruffalo, Downey Jr. e Gyllenhaal), racconta la storia con fare cronachistico, facendo immergere personaggi e spettatori in un baratro oscuro quanto la natura umana. Un’opera notevole, di un dinamismo narrativo che lascia a bocca aperta pur durando quasi tre ore. Rispetto a molti film di Fincher non ha riscosso lo stesso entusiasmo – specie da parte del pubblico -, ma rimane uno degli esempi più fulgidi del cinema del proprio autore. Se non un capolavoro, poco ci manca.

Un dittico dalle ambizioni autoriali

Il curioso caso di Benjamin Button (2008) e soprattutto The Social Network (2010) proiettano Fincher in una “dimensione autoriale”. Abbandonato, per il momento, il cinema di genere, questi due film rappresentano forse il tentativo più cosciente del regista di confrontarsi con un racconto cinematografico maggiormente ambizioso e non necessariamente legato ad eventuali etichette. Si tratta di due opere molto diverse tra loro, anche relativamente al risultato finale ottenuto, ma comunque testimoni della volontà del regista di sperimentare altre forme cinematografiche.

Il curioso caso di Benjamin Button segna la terza collaborazione tra Fincher e Brad Pitt (in uno dei ruoli che ne hanno rilanciato la carriera, mettendone in evidenza qualità interpretative per troppo tempo soffocate sotto i biondi capelli e la mandibola sporgente). Liberamente ispirato a un racconto di Mark Twain, adattato per il grande schermo da Eric Roth (anche produttore esecutivo di Mank), il film riacquisisce un piacere del racconto (fantastico), narrando la bizzarra storia di un uomo che nasce vecchio, la cui vita si instrada su un percorso opposto rispetto a quello degli altri esseri umani: non invecchia, naturalmente, ma ringiovanisce con il passare degli anni. Colpisce la levità dello stile di Fincher, ma è un peccato che il film releghi la grande Storia sullo sfondo (la Grande Depressione, il Viet Nam, il dramma dell’Uragano Katrina come specchio dell’inabissarsi di una società e dei propri valori), non facendola mai dialogare con la storia (di per sé straordinaria) del protagonista.

Per quanto riguarda invece The Social Network: alzi la mano chi, al momento della pubblicazione della notizia relativa alla realizzazione del film, pensò che ne sarebbe sorto un capolavoro. Certo, il fatto che la sceneggiatura fosse curata da Aaron Sorkin e la regia da David Fincher faceva ben sperare, ma il rischio di una glorificazione (anche involontaria) della parabola di Mark Zuckerberg e della sua creatura digitale era assai concreto. Quello che ne è venuto fuori, al contrario, non è solo l’avvincente cronaca della nascita di Facebook ma anche la lucida vivisezione di una società, quella americana, profondamente classista. Un gioiello.

Ritorno al cinema di genere

È proprio vero che il primo amore non si scorda mai. Dopo essersi preso una pausa biennale, Fincher ritorna al cinema di genere. Dapprima sceglie di adattare a Hollywood il primo libro della celebre trilogia di Stieg Larsson con protagonista Lisbeth Salander (già trasposta sul grande schermo in Svezia), Millennium – Uomini che odiano le donne (2011), e poi il thriller L’amore bugiardo – Gone Girl (2014). Il primo, la cui ambientazione scandinava è da apprezzare da un punto di vista filologico ma rimane il dubbio sull’eventuale maggiore efficacia di un dislocamento degli avvenimenti negli Stati Uniti, ha rappresentato una sorta di fulmine a ciel sereno: un bagliore tanto improvviso quanto labile che è sembrato, per Fincher, più un ritorno a casa che il tentativo di dare il là a una nuova trilogia (c’è stato effettivamente un sequel ma con altro regista ed altri attori, poi tutto è caduto nel dimenticatoio).

Più complesso invece L’amore bugiardo – Gone Girl: un thriller torbido, come i personaggi lo animano. Nessuno si salva, tutti sono colpevoli (almeno i due protagonisti: la ragazza scomparsa del titolo, Rosamund Pike, e il marito fedifrago ma lungi dall’essere un criminale, il perfettamente asettico Ben Affleck). Le premesse in questo caso sono ottime, peccato che il film alla lunga mostri la corda, si accartocci in una ripetitività di maniera e fuoriesca abbondantemente dai binari della credibilità. Più un colpo a vuoto che un tiro sbagliato.

Direzione Los Gatos

David Fincher e Netflix: un rapporto che nasce naturalmente ben prima di Mank. In principio fu House of Cards (2013-2018), la cui prima stagione fu tenuta a battesimo proprio dal regista (i primi due episodi), donando alla serie una coerenza estetica che l’avrebbe accompagnata fino alla sua conclusione.

Una parentesi, quella seriale, che si sarebbe riaperta qualche anno dopo con Mindhunter (2017-2019): due stagioni incentrate sulla storia (vera) dei primi due profiler dell’FBI negli anni ’70. Fincher dirige alcuni episodi della prima stagione (compreso il pilota), ma la sua estetica è ravvisabile in tutte le puntante. A livello artistico la serie rappresenta un’apice della carriera del regista, peccato che i numeri non siano – per stessa ammissione di Fincher – dalla sua parte. Dopo due stagioni (la seconda un po’ confusa e più di transizione rispetto alla prima, decisamente più compatta) Netflix annuncia che la serie non sarà rinnovata. Bisogna farsene una ragione, ma è un vero peccato.

Di tutt’altro spessore, invece, la terza serie Netflix alla quale Fincher ha collaborato (in qualità di produttore esecutivo): l’eccentrica Love, Death & Robots (2019). Un’opera antologica composta da 18 episodi (tutti cortometraggi) che alternano vari registri: comico, fantascientifico, orrorifico, distopico, ecc. Esteticamente ibrido ma altalenante a livello di qualità dei contenuti, il progetto (che dovrebbe avere un seguito) sembra lontano anni luce dalle corde di Fincher, ma testimonia comunque l’interesse del regista a confrontarsi anche con forme cinematografico/seriali molto diverse tra loro.

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Citizen Fincher

Di fronte all’ultimo film di David Fincher tutti probabilmente ci siamo posti la domanda (autoreferenziale): Mank è il miglior film del suo regista? Che sia un grande film, è fuori discussione (diffidare di chi si sforza di dire il contrario: mente sapendo di mentire. Fidatevi). Sul fatto che sia il migliore ci sarebbe forse da discutere. Molto dipende anche dalla propria sensibilità. Una cosa però è certa: si tratta probabilmente della sua opera più ambiziosa.

Raccontare la genesi di un caposaldo della storia del cinema come Quarto potere (in originale: Citizen Kane), non adottando il punto di vista del suo regista, Orson Welles, bensì quello bordeline dello sceneggiatore “misconosciuto”, Herman J. Mankiewicz. Un’impresa oggettivamente già ostica di per sé: chiamare in causa un capolavoro intoccabile e propendere per un’ipotesi – quella avanzata della critica Paulina Kael, che negli anni ’70 rivalutò il contributo dello sceneggiatore allo script – che oltretutto negli anni è stata parzialmente smentita. Ci vuole coraggio, ammettiamolo.

Ma non è tutto, perché Fincher – ormai abbiamo capito che è un autore, no? – non si limita al compitino ben fatto; non gli interessa raccontare per filo e per segno della stesura della sceneggiatura. Vuole capire da dove derivi l’ispirazione, vuole descrivere la realtà dalla quale Mankiewicz ha attinto per delineare le figure del magnate Charles Foster Kane e dell’amante Dorothy (come risaputo ricalcate sui reali William Randolph Hearst e Marion Davis). Ma anche questo, in fondo, non gli basta. Vuole spingersi ancora oltre: vuole raccontare della Hollywood di quegli anni, del drammatico passaggio dal muto al sonoro, della Grande Depressione, dei legami fra showbiz e politica.

Quello che ne esce è un film complesso, stratificato. Un film che omaggia il cinema del passato, anche stilisticamente, ma non lo scimmiotta. Un capolavoro da vedere e rivedere, e soprattutto da amare. Perché Mank trasuda amore nei confronti del cinema. È un atto d’amore nei confronti della settima arte e di coloro che ne hanno alimentato l’immaginario (ma non di Hollywood, di cui viene messo in risalto il lato oscuro). Un film enorme di un regista che conferma – per l’ennesima volta – la sua grandezza. Un regista che il più delle volte è stato snobbato, non è stato preso sul serio. Ma ora nessuna indifferenza è più ammessa. Chissà se ai prossimi Oscar anche Hollywood riconoscerà i meriti di David Fincher, dando a Cesare quel che è di Cesare. In caso contrario, sarebbe uno scandalo.

Diego Battistini
La passione per la settima arte inizia dopo la visione di Master & Commander di Peter Weir | Film del cuore: La sottile linea rossa | Il più grande regista: se la giocano Orson Welles e Stanley Kubrick | Attore preferito: Robert De Niro | La citazione più bella: "..." (The Artist, perché spesso le parole, specie al cinema, sono superflue)

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